Universidad Complutense de Madrid
II ENCONTRO IBERO-AMERICANO DE JOVENS MUSICÓLOGOS II ENCUENTRO IBEROAMERICANO DE JÓVENES MUSICÓLOGOS
Porto 26 e 27 de Fevereiro, 2014
El compositor chileno-español Gabriel Brnčić es una de las figuras de referencia dentro del contexto musical contemporáneo en Europa e Iberoamérica, particularmente en el campo de la creación electroacústica y de la composición asistida por ordenador (CAO). Autor de un amplio catálogo, que abarca producción electroacústica, instrumental y mixta, una parte fundamental de su reflexión musical se ha dirigido a la resolución de problemas estéticos mediante planteamientos matemáticos ligados a las tecnologías electrónicas e informáticas. En este artículo trataremos de aproximarnos a la poética que articula las relaciones entre arte y ciencia en su obra, dedicando una especial atención a comprender cómo los diferentes agentes comprometidos en la creación redefinen sus posiciones bajo esta coyuntura híbrida. Ofreceremos, así mismo, una lectura hermenéutica de los principales aspectos formales y criterios de estructuración que advertimos en su música.
Nacido en Santiago de Chile en 1942, tras estudiar composición con Gustavo Becerra-Schmidt, Gabriel Brnčić se forma en música electroacústica en uno de los centros más reconocidos en lo a que a docencia, producción e investigación musical contemporánea se refiere: el mítico CLAEM[1] de Buenos Aires, del que a la postre sería profesor de composición con medios electrónicos. Perseguido políticamente por su activa oposición a las dictaduras latinoamericanas, se ve obligado a exiliarse a Barcelona en 1974. La extensa labor pedagógica que ha desarrollado desde entonces a través de instituciones como el laboratorio Phonos de Barcelona, el Gabinete de Música Electroacústica de Cuenca, la Escola Superior de Música de Catalunya o la Universidad Pompeu Fabra, entre otras, le han convertido en uno de los principales responsables del desarrollo, la consolidación y la difusión de la música electroacústica en España. Esta faceta docente y divulgativa ha venido acompañada de una intensa actividad creativa de repercusión internacional. Galardones como el premio “Casa de las Américas”, la beca de la Fundación Guggenheim, el premio del Concurso Internacional de Música Electroacústica de Bourges IMEB, el Premio “Ciudad de Barcelona” o la Medalla del Consejo Chileno de la Música, entre otros, han reconocido la madurez y profundidad de su reflexión estética, así como el peso específico de una obra que, desde una obstinada fidelidad a sus propias intuiciones, ha sabido absorber críticamente el desarrollo musical de la segunda mitad del siglo XX.
Desde sus primeras obras y con desarrollos muy personales, el compositor ha involucrado su indagación sonora con la teoría matemática y el diseño de procedimientos sistemáticos como los algoritmos numéricos. Para empezar a desentrañar las razones poéticas que motivan esta aleación entre pensamiento científico y musical, debemos referirnos a una operación central en su producción: la formulación de nuevas estructuras musicales. Brnčić define la estructura como “un sistema de relaciones, proporciones y funciones que se plantea ajeno al tiempo y al espacio”[2] e insiste en diferenciar este dominio de aquel correspondiente a la forma. Mientras que la estructura se nos presenta como un entorno relacional de naturaleza sistemática y atemporal e independiente de aquello que la ocupe empíricamente; la forma sería en cambio la actualización de esa estructura, su concreción material en el tiempo. Si la primera instancia apunta a la trascendencia racional de la obra, la segunda concierne al espacio fenoménico, a la realidad sensorial de lo sonoro e implica, por tanto, su despliegue temporal. Desde mediados de la década de los sesenta, Brnčić ha insistido en la necesidad de desplazar la atención creativa hacia el ámbito extra-temporal que designa la estructura. Considerada en su contexto, esta reivindicación no deja de ser paradójica, al coincidir con un momento en el que el desarrollo de los procesos de síntesis electrónica, las técnicas de registro y manipulación de sonido sobre soporte o la indagación de nuevas formas de ejecución instrumental, están motivando un especial deleite ante la materia sonora y el consecuente vuelco de los compositores hacia la categoría temporal y las conductas sintéticas de creación. Frente al predominio de los aspectos sensuales del sonido, nuestro protagonista sostiene que la investigación de nuevas propuestas musicales pasa por una reflexión global sobre el hecho sonoro que, más allá de los aspectos contingentes, pueda articular los nuevos materiales y técnicas en estructuras musicales coherentes e inéditas.
La problematización de los principios de orden a los que responde una obra y el hecho de formularlos como primer acto poético entraña a su vez la negación de cierto legado romántico. El distanciamiento de la espontaneidad y la inmediatez expresiva que tiñen la figura, todavía vigente, del autor romántico es, según Brnčić, una condición necesaria para desplegar posibilidades sonoras más allá de los hábitos y previsiones del compositor. El esfuerzo por construir un entorno autónomo y racional para sus obras redunda en el anonimato del autor, desviando los signos de su individualidad particular en beneficio de la autonomía del discurso. En el entumecimiento de la subjetividad del creador se fragua una escritura sacrificial, desvinculada de sus caracteres personales y de aquellas conductas olvidadas de sí mismas (referencias, inclinaciones, automatismos, experiencias personales) que, como un límite biológico, como una frontera involuntaria, motivan ciertos itinerarios en el transcurso sonoro. Liberado de refugios, de pliegues y referencias al Yo, el discurso se distiende; abandona la interpretación instrumental que lo relegaba a la mera representación de una interioridad y adquiere una presencia propia. Este giro acarrea un desplazamiento del gesto creador que se manifiesta no tanto en el desarrollo de una duración, en la extensión detallada de una forma, como en la búsqueda ordenada de una escritura, en la definición de sus condiciones de posibilidad.
En la construcción de un campo de coherencia autónomo que discipline su lenguaje autógrafo más allá de fuerzas ciegas, el trabajo numérico y la aplicación de operaciones físico-matemáticas en la creación de estructuras musicales, han demostrado ser una herramienta metodológica perfectamente afín a sus propósitos estéticos. Como discurso anónimo, legitimado, no ya por la referencia al individuo que lo produjo, sino por su pertenencia a un conjunto sistemático[3], el discurso científico concuerda perfectamente con los intereses expuestos. A la vez que la configura como espacio de-subjetivizado, el cálculo dota a la obra un primer campo de orden, congruencia y unidad. Sin embargo, a la vez que le proporciona caracteres conmensurables, la lógica matemática funciona para Brnčić como extensor de la imaginación creadora, como vía de desbordamiento. El número tiene en su obra el propósito de ser más y menos que el sujeto. Más por cuanto las posibilidades analíticas de segmentación, jerarquización y combinación que abre, le proponen campos de actuación y opciones inconcebibles desde las leyes tradicionales del lenguaje musical. Menos porque mantiene el pensamiento fuera de toda subjetividad, extrayendo del exterior sus límites. El número se nos presenta entonces como una alternativa a la centralidad de la condición de autor, como un agente mediador capaz de procurar solidez, complejidad y precisión a la vez que extiende y renueva los hábitos productivos y estéticos del compositor. No obstante, Brnčić no atribuye a estos procedimientos una capacidad intrínseca de producir arte, no los manipula como un fin en sí mismos, sino como instrumentos para la formalización y la resolución de problemas que conciernen únicamente al ámbito estético y, por tanto, vienen íntimamente ligados al trabajo sobre la sensación y a la reflexión sobre el desarrollo general de la música. Si bien valora el empleo de procedimientos científicos como herramientas para proponer nuevas perspectivas artísticas, no hace ostentación de los mismos, no los reconoce como centro del que irradian los significados de la obra, ni emplaza en ellos el lugar de su verdad: el corazón de las obras es siempre de naturaleza estética.
En la práctica este planteamiento lo ejerce desde el diseño de algoritmos numéricos, configurando generadores de comportamientos capaces de sorprenderle y estimularle, a la vez que respetan sus deseos de unidad estructural para el conjunto. Antes de continuar precisemos el sentido de estas operaciones englobadas en la denominada composición algorítmica. En líneas generales, podemos definir un algoritmo como un conjunto de instrucciones o reglas no ambiguas, diseñadas para resolver un problema específico o realizar una tarea concreta en un número limitado de pasos. Llevado al campo de la composición musical, el algoritmo constituye un modelo formal abstracto que define y controla, total o parcialmente, los parámetros de una obra, con lo que ciertos procesos compositivos quedan mecanizados. La denominación composición algorítmica se establece, a partir de la segunda mitad del siglo XX, para designar aquéllas prácticas compositivas que, con diversas motivaciones y en diferentes grados, emplean programas informáticos para la creación sonora. Pero, en rigor, la composición algorítmica no queda restringida al empleo informático de algoritmos; muy al contrario, la aplicación de principios algorítmicos a la creación sonora, o dicho de otro modo, la adopción de métodos compositivos basados en reglas y semi-automáticos, puede considerarse una práctica consustancial a estilos y géneros en toda nuestra historia musical. Esta invocación histórica es frecuentemente esgrimida por los autores involucrados en este tipo de composición como forma de legitimación frente a una doble objeción que, aún hoy día, provoca la deficiente comprensión y las reticencias hacia la perspectiva estética que plantea. Por un lado, aquel marco de reflexión dominado todavía por los principios de una estética post-romántica, imprime sobre estas prácticas el estigma de la dominación maquínica del hombre que se traduce en la anulación de la libertad del “genio” y suscita la duda sobre la autoría y la falta de responsabilidad ante la obra. La misma forma de discrepancia social ante la producción musical asociada a algoritmos la encontramos derivando de una posición opuesta: la confianza ilustrada en la emancipación del hombre y su sometimiento de la naturaleza a través de la máquina. Sea por los recelos de quienes atribuyen a la máquina la deshumanización del mundo, o por aquéllos otros cuya actitud acrítica y optimista hacia la tecnología no les permite entender el lugar y la magnitud del gesto creativo, la composición algorítmica se sitúa en un espacio ambiguo, difuso y contradictorio.
Lejos de suponer una falta de compromiso con su producción, los algoritmos numéricos que Brnčić diseña y que dirige indistintamente al sonido electrónico o al sonido mecánico, constituyen una sistematización de su pensamiento musical; una formalización explícita de sus procesos compositivos que rige la evolución normativa de los parámetros de la composición. Esta elección poiética no hace sino trasladar el significado del gesto compositivo y la posibilidad de un reconocimiento autorial a una instancia previa donde se precisan los criterios de estructuración de la pieza. La intervención del compositor se concentra entonces en enunciar leyes globales de construcción, pero rehúsa ejercer un control puntual sobre la forma, que contemplará un siempre estimulante grado de imprevisibilidad. La interacción con estos “mecanismos propositivos” se instala en el centro de su poética, conviertiendo al autor en el primer interlocutor de su obra. Entre Gabriel Brnčić y la materialización final de sus piezas se abre un espacio de diálogo transformador, una relación que no consiste ni en la verificación de una mismidad ni en la confrontación con un objeto irreconocible, sino en el “encuentro con algo otro a lo que paradógicamente copertenece”[4].
Desde los años 60 hasta mediados de los 70, Brnčić diseña y ejecuta sus algoritmos manualmente, pero a partir de los años 80, con el desarrollo y la implantación de las herramientas informáticas, encuentra en ellas una fecunda prolongación de sus métodos compositivos. La capacidad y la velocidad de cálculo que ofrecen las tecnologías informáticas, han supuesto para él, no sólo un gran auxilio operativo, sino la posibilidad de concebir campos de ejecución, precisiones y objetos inaccesibles desde el cálculo artesanal. Desde 1983 hasta 1990 el autor, ha ido implementando en un programa informático sus principales algoritmos para el cálculo de estructuras musicales en formato numérico. Como una suerte de gramática formal de su lenguaje musical, el software de composición asistida por ordenador denominado Ronde-Bosse (Alto- Relieve en su traducción española) reúne y desarrolla los principales criterios estructurales sobre articulación, duración, espacialización, distribución de alturas y timbres investigados por el autor. El programa está formado por una trama de algoritmos que recurren a una compleja interacción entre varias funciones random[5] para generar “permutaciones en los diferentes campos de parámetros y diversas interacciones entre pasos de escala, transposiciones, filtros variables (pasa-altos, pasa-bajos, de bandas, de rechazo de bandas), modulaciones, dinámicas y ciertas estructuras cíclicas”[6]. Mediante diversas operaciones lógicas afines a la teoría musical, Ronde-Bosse establece, en forma de listados numéricos, una estructura o campo inicial de trabajo. Dichas estructuras, obtenidas en forma de listados numéricos, se dirigen indistintamente al sonido electrónico o mecánico, es decir, pueden ser transcritas a una partitura convencional, emplearse para organizar y producir obras acusmáticas mediante secuenciadores o contemplar una vía mixta.
Una exposición detallada del programa excede los objetivos y las posibilidades de este artículo, pero sí querríamos ofrecer una imagen sinóptica de su núcleo operativo, explicando, a grandes rasgos, los criterios que configuran los algoritmos relativos a las alturas y las duraciones. En las bases estructurales de la producción algorítmica de Brnčić apreciamos una ampliación cuantitativa y cualitativa de presupuestos seriales. El algoritmo que gobierna las alturas en gran parte de su producción consiste en la exposición serial -dado que no contempla la repetición de ninguno de sus términos- no ya de la octava como una abstracción psicoacústica, sino de la tesitura completa del instrumento o instrumentos implicados en la pieza. Esta delimitación constituye además un factor funcional que determina la extensión completa de la obra, de forma que las nociones de inicio y final, en lugar de responder a necesidades dramáticas o a criterios aleatorios, dependerán del recorrido sistemático y sin repetición por la totalidad de las alturas que los instrumentos pueden producir. La fisicidad del instrumento, en sustitución de otros principios de organización históricos, se postula aquí como un criterio electivo más neutro y propone a su vez una observación exhaustiva del espectro sonoro, una enfatización de las particularidades del timbre, que deviene un parámetro esencial de la composición.
Ya adelantamos que el principio de distribución con el que opera Ronde-Bosse es la permutación, recordemos que una permutación es cada una de las posibles reordenaciones no conmutativas de los elementos de un conjunto finito. Sobre el campo de la tesitura, el software efectúa una permutación aleatoria que será la que establezca el orden concreto de las alturas de la pieza. Es característico en la producción de Brnčić el no abrir juicio sobre la validez estética de las combinaciones que resultan de la permutación, el no establecer a priori un sentido de bondad estilística de las mismas. La aleatoriedad en la distribución unida a la amplitud del ámbito acotado, evita de antemano las restricciones semiológicas de otros sistemas compositivos hacia determinadas configuraciones melódico-armónicas. Por esta razón es frecuente que, junto a entidades sin pasado, se produzcan en sus obras configuraciones melódicas y armónicas tonales o modales, con la peculiaridad de que éstas no llegan a instaurar sobre el discurso un principio funcional de identidad. En palabras del compositor:
Esta sistemática musical acepta las consecuencias de la música serial y de otras músicas, por lo cual no se opone a ellas, pero no puede participar de sus restricciones. Señala la posibilidad, negada por las músicas inicialmente “atonales” o por las “populares”, del encuentro premeditado de Modalidad, Tonalidad y Serialismo en un terreno más amplio, tanto técnico como estético, en el cual dichas maneras se disuelven perdiendo sus condicionamientos[7].
Estas figuras sonoras aparecen desfuncionalizadas bajo un orden metasistémico e incorporadas a un nuevo grado de generalidad que nos impide corroborar sus antiguos usos e identidades. En la confluencia y el desacuerdo de figuras sonoras de tan variada memoria se dibuja la dispersión de un discurso capilar, plagado de signos en expansión, que nos sitúa ante un espacio categorial fluctuante y elusivo. Al inhibir la tendencia perceptiva a la armonización, a la perfecta adecuación de cada uno de los objetos del conjunto con los restantes, la obra horada nuestros habituales mecanismos de aprehensión de lo sensible, se escapa en el sentido, se resiste al reconocimiento. El extrañamiento de lo familiar, el desbordamiento de la categorización cultural y el resquebrajamiento de todas aquellas fórmulas-resumen de la experiencia que permiten ajustar cada cosa al lugar donde se las puede aferrar, parecen ser operaciones vertebrales de una actitud creativa obstinada en preservar la vitalidad interpretativa de la obra.
Pero si hay un aspecto privilegiado en su reflexión compositiva, ese es el tiempo. La atención hacia las estructuras o la naturaleza sistemática y de-subjetivizada de sus métodos, son vías de investigación de nuevas articulaciones del tiempo en el transcurso sonoro. Ahora bien, la pregunta por el tiempo en Brnčić sucede, como hemos visto, en un plano anterior y exterior a la manifestación de los fenómenos. En una gran parte de su producción, esta interrogante se resuelve en un particular concepto de segmentación temporal basado en la equidad y en la alternancia entre sonido y silencio.
El campo al que se aplica este criterio, también de naturaleza serial, contiene por lo general, el mismo número de elementos que el de las alturas y su distribución interna está también sujeta a una permutación aleatoria independiente de la primera. En los mismos términos expuestos para las duraciones de sonido o duraciones llenas, y con una duración global equivalente, Ronde-Bosse genera una tercera permutación independiente para las duraciones de silencio o duraciones vacías que se intercala punto por punto con la primera. Al unirse a la serie de alturas descrita, se genera un transcurso sonoro estrictamente discontinuo, en el que cada valor de sonido es seguido de un valor de silencio. Pese a que estos principios de orden y de procedimiento adquieren una dimensión particular en función del diseño estructural sobre el que el compositor los proyecte en cada ocasión, sí establecen ciertas condiciones comunes de escucha.
La rigurosa discontinuidad de los transcursos sonoros unida a la variedad y amplitud del repertorio de alturas y duraciones, nos conduce a una equivalencia sintáctica de los elementos en la que no se establecen jerarquías perceptivas ni formas de reconocimiento que conduzcan la escucha hacia una determinada dirección de sentido. Mientras que en la economía relacional del lenguaje clásico los eventos pierden su propia densidad a favor de un estado más solidario del discurso[8], esta forma de ocupar el tiempo perfila un presente perceptivo en el que los sonidos quedan desvinculados de toda relación obligada con lo que los precede o los sigue. Al vaciarse las relaciones y desligarse de una intención general o de un vector de dirección que neutralice su singularidad en virtud de una identidad corporativa, el sonido adquiere un espesor propio, es pura voluptuosidad, afirmación de la presencia. Brnčić no manipula los eventos sonoros como signos sujetos a una representación expresiva sino que, desde el diseño temporal, genera las condiciones para que se manifiesten con mayor propiedad y extrañeza. De ahí que parámetros tradicionalmente secundarios como el timbre, la articulación y el espacio adquieran un nuevo relieve (alto-relieve) en sus obras. La ausencia de direcciones, la frontalidad del sonido pormenorizado y la proliferación de signos que caracterizan a estas músicas, plantean una quiebra de la experiencia unívoca del tiempo, proyectando y demandando una dimensión de escucha más dinámica en la que el oyente adquiera autonomía y protagonismo. En relación al sujeto receptor que se perfila en los planteamientos temporales de Brnčić, el artista sonoro Arturo Moya ha escrito:
[…] el tiempo que se manifiesta en Brnčić esboza un sujeto que no es sin más un consumidor de arte, volcado en lógicas autorreferenciales y reo de una relación cerrada, endógena, sino que abarca al ser humano en su acepción más panorámica y menos restrictiva. […] Fruto, al menos en parte, de ese respeto (hacia el oyente) y de esa universalización es una temporalidad que se abre desde dentro y se puebla de grietas, de fisuras por las que se asoma el sujeto, quien descubre un nuevo espacio para habitar, para poblar ese tiempo con otro grado de responsabilidad, con otro nivel de participación en lo que sería, desde una perspectiva más general, la definición y la apropiación de la obra de arte. Ya no es el tiempo de la música que sustituye al sujeto, que se impone al tiempo del individuo, al que dirige y embauca, sino tiempo ofrecido, sugerido, desplegado sin tiranías y sin titubeos al oyente[9].
Tiempo de penetración en el instante, tiempo afincado en el ahora; la música de Brnčić es morada que reclama la plena presencia del individuo; menos una construcción hermética que nudo de perspectivas, punto de confluencia y espacio vertical de sentidos. Desde el respeto a la singularidad, la poética de Brnčić asume con intensidad el compromiso social de abrir la experiencia a otros cauces de comprensión. Esta ampliación comienza para él con un reposicionamiento del autor, con un adelgazamiento de sus propias redundancias expresivas y operativas que pueda conducir la producción por trayectorias inadvertidas. Su posición creativa procura una apertura de la obra al afuera: en este caso al número, al azar y al auditor, generando las condiciones de interacción y los mecanismos que vehiculen esa alteridad. El resultado de este proceder es un espacio sonoro elástico e inaprehensible, que solicita la participación activa del oyente en la construcción y comprensión de la obra. Alejado de la opacidad estética y la neutralidad simbólica que caracteriza a las estéticas recientes, la producción de Brnčić ostenta su propia herida; sus obras se manifiestan como superficies porosas, a la vez extensivas y receptivas. Acaso la premisa que late en el centro de su poética consista en salvaguardar las fisuras por las que sujeto y objeto se transitan y modulan mutuamente, las grietas por las que la obra se desmarca al infinito.
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Discografía
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Gabriel Brnčić. Gabriel Brnčić, Barcelona. Músicas 1974-2011. [CD] Collecció Phonos nº 1. Barcelona, Columna Música, 2011.
[1] Hasta su clausura en 1971, el Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales (CLAEM), dirigido por Alberto Ginastera, fue un centro musical pionero al que acudieron compositores de toda Latinoamérica. Su sólida organización pedagógica, su apreciable dotación y constante desarrollo técnico, su proyección pública y su apertura estética, constituyeron un marco ideal para la experimentación, individual y colectiva, sobre los medios y lenguajes musicales actuales. Para una revisión pormenorizada de la historia del CLAEM, remitimos al catálogo del Festival Internacional “La música en el Di Tella. Resonancias de la modernidad”, celebrado en junio de 2011 en Buenos Aires. Disponible en http://lamusicaenelditella.cultura.gob.ar/.
[2] Gabriel Brnčić. Conversación telefónica con el compositor. [1/5/2011].
[3] Michel Foucault. ¿Qué es un autor? 2ª ed, ed original 1969, Trad. cast, de C. de Iturbe Calvo, México, UAT La Letra Editores, 1990, p. 62.
[4] Ángel Gabilondo. “Leer arte”, en Gadamer, H. G. Estética y hermenéutica, 3ª ed., trad. cast. de A. Gómez Ramos, Madrid, Tecnos/ALizanza, 2006, p. 18.
[5] Generador de números aleatorios o pseudo-aleatorios caracterizado por su naturaleza zigzageante.
[6] Gabriel Brnčić. “Matemáticas y composición”. Documento inédito facilitado por el autor. 2007, 3 p.
[7] Gabriel Brnčić. “Reflexiones sobre la posibilidad de un sistema en la música”, Encontre de compositors IX, Mallorca, Fundación ACA/ Área de Creación Acústica, 1988, p. 36.
[8] Roland Barthes. El grado cero de la escritura seguido de Nuevos ensayos críticos, México D.F., siglo XXI editores, 1953 (16ª ed., trad. cast. de N. Rosa, 1993, p. 54).
[9] Arturo Moya Villén. “Tiempo y sujeto en Gabriel Brnčić”, Sibila, revista de arte, música y literatura, nº 39 (abril), Sevilla, Sibilina s.l.u., 2012, p. 53.